“小说”这一概念最早源于《庄子 ·外 物篇》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”显然，这 里所说的“小说”并非现代意义上的文学种类的名称， 而指的是“小道”，是与“大达 ”相对立的一种细微琐 屑的言谈，《庄子》这两句话的意思是说， 想用“ 小 说 ”来成就“大智明达 ”那是不可能的。

　　任公子为大钅句巨缁，五十牛害以为饵，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而钓，期年不得鱼。已而大鱼食之，牵巨钅句，钅刍没而下，骛扬而奋，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。任公子得若 鱼，离而腊之， 自制河以东，苍梧已北，莫不厌若 鱼者。已而后世辁才讽说之徒，皆惊而相告也。夫 揭竿累，趋灌渎，守鲵鱼付，其于得大鱼难矣。饰小 说以干县令，其于大达亦远矣。是以未尝闻任氏之 风俗， 其不可与经于世亦远矣。

　　这是一个夸饰怪异的故事，而正因为它的怪异，才会有“后世辁才讽说之徒，皆惊而相告也 ”的传播效应。按 “讽说”，李勉《庄子分篇评注》释为“犹传说”，林希 逸《南华真经口义》释为“道听途说”；而“辁才”，杨 树达《庄子拾遗》依《说文》解释，辁即庳轮，段玉裁 注《说文》释“辁”云：“因以为凡卑之称”，故辁才即 小才。《庄子》把辁才与讽说并称，显然含有鄙视的意味。由此也就可以看出，《庄子》是在怎样的意义上创 造了“小说”这一概念的了：后世的那些小知之人把任 公子钓到了一条大鱼这件事当做奇闻递相传告 —— 显 而易见，《庄子》对这种人是鄙夷不屑的。但与此同时， 《庄子》却又把这件事当做了一种讽喻，用来阐述士人 应当像任公子那样怀抱宏图大志，追求明达大智，以求 经邦济世。所以他才会说：“用琐屑的言词来修饰，以 求得高名美誉，那就和大智明达距离很远了。”也就是 说，对于这种“讽说 ”或“小说 ”本身，《庄子》认为 它是无关乎经邦济世的小道末技而已。

　　鲁迅在《中国小说史略》的开头也就小说名称的来历提出自己的意见：“然案其实际，乃谓琐屑之言，非 道术所在，与后来所谓小说者固不同”①,他明确地指 出小说“非道术所在”，亦即并非正统的经典和治国平 天下的大道理， 与现在通行的小说概念当然是相距甚 远，但可以看出，“小说”这一概念从它刚刚被命名的 那一刻起， 便已经遭到了正统经典的排斥和鄙视。

　　东汉桓谭说：“小说家合残丛小语，近取譬喻，以作短书， 治身理家， 有可观之辞。”这段话见于《文选》卷三十一江文通《拟李都尉诗》中的“袖中有短书， 愿寄双飞燕”句下的李善注文中，这里的“短书”与现在的小说概念相距更远。李善这条注文的最重要的意义在于它保存了桓谭的这段关于小说家的早期论述， 并且对小说作了一个界定：“残丛小语”、“近取譬喻”、 “短书”；又对小说的社会功能作了简要的阐述：“治身理家，有可观之辞”。他除了指出早期的小说篇幅短小以外，还包含了言辞简约，取生活中的小事来作譬喻的意思。鲁迅认为这段话中所说的“小说 ”“始若与后之小说近似，然《庄子》云尧问孔子，《淮南子》云共工争帝地维绝，当时亦多以为短书不可用 ’，则此小说者， 仍谓寓言异记， 不本经传，背于儒术者矣”② 。鲁迅这段论述的见地在于比较明确地指出早期的小说雏形即为“寓言异记”，因此才会“与后之小说近似”，那么从这一观点来看， 任公子钓一条大鱼的故事自然可以当做小说来看待了。而用桓谭对小说的社会功能的论述来看，这个类似于“寓言异记”的故事自然也不乏启迪意义 ：“治身理家， 有可观之辞”。

　　当然，先于桓谭而对小说概念作比较完整阐述的还是班固《汉书· 艺文志》 中的一段话更值得注意： “ 小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之 所造也。孔子曰，虽小道， 必有可观者焉， 致远恐 泥 ’。是以君子弗为也，然亦弗灭也，闾里小知者之所 及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议 也。”为什么小说家出于稗官呢？稗官者，小官也，亦 即最底层的官员， 他们接近老百姓， 可以搜集各种传闻、掌故、异事， 以达于上听，起讽谏作用。《隋书经籍志》说 ：“古者圣人在上，史为书，瞽为诗，工诵 箴谏，大夫规诲，士传言而庶人谤；孟春，徇木铎以求歌谣，巡省，观人诗以知风俗，过则正之，失则改之， 道听途说，靡不毕纪”。正因为有这样的政治功能，所 以《汉书》如淳注曰：“王者欲知闾巷风俗，故立稗官， 使称说之”。问题还不在于此，而在于稗官搜集的各种 传闻、掌故、异事又是从哪里得来的呢？班固最突出的 贡献还在于他最早给小说的原始发生作出了概括：“街 谈巷语，道听途说者之所造也”，即从发生学的角度指 出了小说来自民间的传言—— 这正好应合了《庄子》中 所说的“辁才讽说之徒皆惊而相告也”的传播途径 —— 后来经过稗官的采集、史官或士人的记载，“亦使缀而 不忘”。当然，在流传的过程中，对这类街谈巷语也会 有一些简单浅薄的评说议论， 但也只是“如或一言可 采，此亦刍荛狂夫之议也”。由此也可以看出，在班固 的时代，虽然小说与后来广为流传的小说相距甚远，但 至少可以说， 班固为小说的基本特性所作的概括与后 来流传的小说有着一致性， 否则后世的文人学士也不 会沿用这样一个现成的名称，并以之囊括传奇、话本、 平话、演义、说部等等概念，乃至于取而代之，成为现 代文体的类概念。

　　1．从社会学角度看，小说虽然不能同治国平天下 的高文典策相提并论，但它对“治身理家”有一定的借 鉴或警诫的功效；

　　2．从认识论角度看，小说所“说 ”的是各方风俗 人情，即“掌道四方之政事与其上下之志，诵四方之传 道而观其衣物是也”③,所以能够增益见闻，作为了解 社会状况的辅佐；

　　3．从题材角度看，小说所采集的多为“街谈巷语， 道听途说”，而且可能还包括人们身边的琐事（“近取 譬喻”），采用这些琐事来寄寓劝诫的道理，而这些道理 又并非是治国平天下的大道理，只是“治身理家”的普 通道理：“益以记谈笑应对，叙艺术器物游乐者”④,所 以即或“一言可采”， 也不过是“ 刍荛狂夫之议”；

　　4．从读者群来看，它带有广泛的民间性，是“ 闾 里小知者之所及”， 也就是不登大雅之堂的俚俗之文；

　　这样，我们就可以理解为什么后人会沿用“小说 ” 这样一个开始比较模糊的概念来总括一类文学作品， 并进而理解小说的文化品格和文化地位了。在中国民间，素来把小说看作是“ 闲书”，也就是说，小说是用来消遣的，它与为追求功名利禄而熟读经史、习作八股毫不相干，甚至会对求取功名起干扰作用，因而竭力加以排斥。（ 事实上，外国人有的也持同样的观念，比如“在美国，有一种由学究们传播的流传已久的观点，认为阅读非小说的著作是有教益的， 而阅读小说则有害无利， 充其量也只能使人自我放纵”⑤ 。） 而在中国学 界，小说非小学，如果哪位学坛泰斗称某种言论为“小 说家言”，那可绝不是一句赞词，而是指斥这种言论只 是没有根据的想象和臆说。而在中国统治者眼中，小说 则又常被视为有伤风化、诲淫诲盗的洪水猛兽。中国古 代许多都是小说， 就是因为这些小说所写的多为 非道统的思想观念， 是与封建宗法制度相对立的民间 生活和民间情绪。而小说家在传统观念中更等同于俳 优杂说之徒。因此，从一开始给小说的命名就已经注定 了它必然会受到轻视乃至歧视。

　　小说是一种世界性的文学现象，因为爱说（或爱听）故事几乎是每个民族的人们都具有的一种普遍的兴趣。各个民族虽然文化发展的进程不同，文化的形态各异，但在文化发展的进程中却都出现了一种共同的以叙述故事、叙述一种人的生活状态为主要特征的文学形式，这就是小说。正因为有着这样的文化共性，在文化交流的过程中，才会出现比较妥贴的对译现象。

　　一是romance，这个词“源于中世纪的副词roman- ice”，其意为“用民间语言、而不是用学者的拉丁语来写作或讲话”⑥ 。这个词后来被用来表示小说，是因为它最初是指产生于民间的富于幻想的叙事性歌谣， 后来特指中世纪的骑士故事 、传奇或浪漫故事 、风流韵事、骑士精神、豪侠艳遇、冒险故事，同时也含有渲染、 夸大、虚构 、幻想等义，romancer不仅可以释为传奇作家，同时还可以理解为“信口开河的人”。在一般情况下，romance可以对译为中文的“传奇”，这是比较恰当的。但值得注意的是，法语的roman、德语的Ro- man、意大利语的romance、俄语的маH，仍保留着小说或主要是长篇小说的意思， 这就表明了romance的基本意义—— 传奇故事—— 对后来的小说尤其是长篇小说的创作仍然有着不可忽视的影响。

　　二是novel，这个词来源于意大利语的novella，原 意是故事、传闻，美国学者杰拉德 · 吉列斯比认为，这 是“一种不像小说那样长、那样多方面的叙事形式 —— 在法语 、德语和意大利语中仍然是一个确定无误的概 念和术语。约瑟夫 ·康拉德、亨利 ·詹姆斯和欧内斯特 · 海明威都是自觉地写作novella的大师，这是比较文 学揭示出来的 、而尚未对从事英语教学的人们产生深 刻印象的一个秘密。”⑦ 这就表明，novella最初是指故 事，直到19世纪中叶才产生了novel这个词，并且不 再具有novella一词原有的意义。值得注意的是，novel这个词的词根，在西方语言中都有新的、新颖的、新奇 的等意思（ 如英语中的novelty、俄语中的 Новыи),这 就更清楚地表明，novel作为一种文学形式，它讲述的是新奇的事—— 非同寻常的故事。

　　romance和novel这两个词后来在文学概念中产 生了分化， 它们各自表示小说的不同形态。吉列斯比 说 ：“显而易见，法语、德语和意大利语都用romance这个词来表示长篇的、复杂的现代叙事作品，而19世 纪和20世纪的英语和西班牙语则只用romance这个 词来指代现代以前的和中世纪的各种叙事形式， 并用novel（a）来表示现代的叙事作品。”⑧ 韦勒克和沃伦在 《文学理论》中对它们作了这样的区分：“叙述性小说的 两个主要模式在英语中分别称为传奇 ’和小说 ’。里 夫C．Reeve在1785年将二者作了区分：小说是真实 生活和风俗世态的一幅图画， 是产生小说的那个时代 的一幅图画。传奇则以玄妙的语言描写从未发生过也 似乎不可能发生的事情。’小说是现实主义的；传奇则 是诗的或史诗的，或应称之为神话的 ’。”⑨ 我无法查 到这段话的原文，我想，他们在这里所说的传奇应当是romance，小说则应当是novel。因为我国学者杨绛就采 用了这样的区分，她认为romance是指传奇性的小说，novel是指写实性的小说。“这两种是不同的类型。写实 性的小说继承书信、日记、传记、历史等真实记载，重 在写实。传奇性的小说继承史诗和中世纪的传奇故事， 写的是令人惊奇的事。世事无奇不有，只要讲来合情合 理， 不必寻常惯见。司各特（W．Scott） 写的是传奇 性的小说， 奥斯丁写的是写实性的小说。”

　　在俄语中，情况又有不同。俄语中的роман特指长 篇小说，而 Новелла（这个词还保留着意大利语的拼读 方式）则特指短篇小说，这也反映出各个不同的民族在 沿用古老的语词时所产生的新的意义和习惯用法。

　　而且，各个民族在文学的发展过程和语言的变化过程中又会根据本民族文学的特点创造出一些新的概念 、产生出一些新的词汇来称呼小说， 就好像在中文中，在小说这个词之外还有传奇、平话、话本、说部、 演义等词一样。 比如在英语中， 小说亦可以叫做fic- tion，但这个词又可作虚构、杜撰、捏造讲，小说的也可以理解为虚构的、非真实的（ 看来这一点同中国学者的看法真是惊人的一致），fictive就是只存在于想象中的、用想象力来进行创作的意思。至于和novella相近的概念， 英语中则采用了short novel， 西班牙语中则用novell cort a来表示，特指短篇小说，这里也可以看出现代人根据文学的发展在文学概念的区分方面所表现出来的思维的严谨和周密。

　　而在俄语中，与小说相关的词语还有cka a和pacckaз,前者特指（ 民间的神怪的） 故事 、神话 、童 话、因此在口语中这个词还被用来表示谎话、瞎话、臆 造；而后者特指短篇小说、故事，也有口述、叙述、陈 述的意思。pacckaзниk是小说家，但也可以理解为讲故 事的人、说书人、善于叙述的人。这两个词的词根又分 别可以加上动词的后缀成为cka（ 告诉、说出、说道） 和 paccka （讲、说、叙述）。这一语言现象也 反映出在俄语中同在中文里一样，小说是与“说”有关 的一种文学体裁或者体现出小说这种文学样式的传播 方式。而且，尽管俄语中保留了 новелла这个词，但在 具体用法上，它同现代小说的含义仍然有区别。巴乌斯′托夫斯基认为，“ новелла是叙述平凡中不平凡的东西， 或者恰恰相反， 叙述不平凡中平凡东西的短篇小说”，′因此，новелла“是一种关于平凡生活中的不平凡事件的 短篇小说”。他认为普希金、果戈理、莱蒙托夫、梅里美写的是 новелла，而契诃夫写的不是 новелла，而是 paccka з。1由此我们似乎可以作这样的理解，romance、nov- el、fiction 都是从对小说本体的特性着眼的，带有价值 评判，pacckaз主要是从小说的媒介方式着眼的。而相 比于西方语言的单一性概念，中文的“小说”这个词中， “ 小”代表着价值评判，“说”是对小说的媒介方式的概 括。而在中文里给小说作这样的命名，似乎比其他的概 念更具概括力，因此也比其他概念更有生命力，更具有 普遍性。

　　小说是民间的艺术，它以对普通人民群众生活的贴近而赢得广泛的兴趣。“街谈巷语，道听途说者之所 造也”，正说明它所涉及的内容也正是读者大众所关切 的。著名小说家陆文夫提出，小说就是“从小处说”，小 处，不仅指的是细节，而且也泛指一切普通人的生活状 态。因为小说就其根本特性而言，是与诗歌、散文、戏 剧有着显著区别的一种以叙事为主的文学类别。它以 接近于生活状态和社会心理的描写来叙述一段动态的 人生过程。

　　陆文夫的这一提法其来有自，清季罗浮居士在《蜃楼志序》中对“小说”作了辨析，认为：“小说者何？别 乎大言言之也。一言乎小，则凡天经地义，治国化民， 与夫汉儒之羽翼经传，宋儒之正心诚意，概勿讲焉。一 言乎说，则凡迁固之瑰玮博丽，子云相如之异曲同工， 与夫艳富、辨裁、清婉之殊科，宗经、原道、辨骚之异 制，概勿道焉。其事为家人父子日用饮食往来酬酢之细 故，是以谓之小 ’。其辞为一方一隅男女琐碎之闲谈， 是以谓之说 ’。”这段论述的意义在于，它从比较接近 于现代小说观的意义上理解小说本体的形态特性， 即 小说写的是普通人的家庭生活、伦理情感、人际交往， 也就是作为社会的人的人生状态。小说家运用自己所 持的价值观，构建起自己所经验的或想象的（ 虚构的） 生活形态，提供给读者一种可供了解、认识、对照、启 迪和评说的价值人生。

　　事实上，从明清人情小说风行之后，小说评点家都极注意小说与普通的社会生活之间的联系。如明万历年间的谢肇氵制在《金瓶梅跋》 中就对这部小说的内容 作了简要的概括：“其中朝野之政务，官私之晋接，闺 闼之女语， 市里之猥琰， 与夫势交利合之态， 心输背 笑之局，桑中濮上之期，尊 枕席之语，驵马会之机械 意智，粉黛之自媚争妍，狎客之从谀逢迎，奴亻台之稽 唇淬语，穷极境象，马戒意快心。”清康熙年间的刘廷玑 则说：“若深切人情世务，无如《金瓶》，真称奇书。欲 要止淫，以淫说法；欲要破迷，引迷入悟。其中家常 日 用，应酬世务，奸诈贪狡，诸恶皆作，果报昭然。”而 对普通人的日常生活的描写，实即《隋书 ·经籍志》所 谓“掌道四方之政事与其上下之志，诵四方之传道而观 其衣物是也”。《红楼梦》是一部伟大的现实主义小说， 清道光年间王希廉批《红楼梦》，在“ 总评 ”中就囊括 了《红楼梦》所涉及的现实世界的方方面面：“一部书 中，翰墨则诗词歌赋、制艺尺牍、爰书戏曲以及对联匾 额、酒令灯谜、说书笑话，无不精善；技艺则琴棋书画、 医 卜星相及匠作构造、栽种花果、畜养禽鱼、针黹烹调， 巨细无遗；人物则方正阴邪、贞淫顽善、节烈豪侠、刚 强懦弱及前代女将、外洋诗女、仙佛鬼怪、尼僧女道、 娼妓优伶、黠奴豪仆、盗贼邪魔、醉汉无赖，俱有； 事迹则繁华筵宴、奢纵宣淫、操守贪廉、宫闱仪制、庆 吊盛衰、判狱靖寇以及讽经设坛、贸易钻营，事事皆全； 甚至寿终夭折、暴亡病故、丹戕药误及自刎被杀、投河 跳井、悬梁受逼、吞金服毒、撞阶脱精等等，亦件件俱 有：可谓包罗万象，囊括无遗。岂别部小说所能望其项 背？”这种尘世百态，并非人人都能完全经验到的，而 对未曾经验的世事的兴趣， 却是小说引起读者广泛兴 趣的艺术动力。

　　至于神鬼魔怪小说，虽然都是非现实的幻奇之作，但正如鲁迅所说，其最早的志怪小说，不过是当时的小说家“以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异 事， 与记载人间常事， 自视固无诚妄之别矣” 。这类 小说，把人间的现实世界幻化为狐鬼神魔世界，狐鬼神 魔不过是人的变形而已。对小说家来说，是借以达到讽 喻世事或抒写愤懑的目的，而对读者来说，又展示出一 种非经验化的人生状态， 以满足读者的好奇心与阅读 兴趣。

　　小说又是虚构的艺术。从中西小说概念的形成就可以看出，承认小说为虚妄荒诞之作在观念上有相通之处。其实，任何小说都是虚拟的，因为小说家不可能只写自己亲身经历的事，即使是带有真实成分的事—— 如历史小说—— 也不可能一一如同亲见， 而需要 从客观事理出发来加以合理的想象。据说清代著名的 大学者纪昀就发过这样的议论：“小说既述见闻，即属 叙事， 不比戏场关目， 随意装点。……今燕昵之词， 女狎之态， 细微曲折，摹绘如生， 使出自言，似无此 理；使出作者代言，则何从而闻见之，又所未解也。” 他的这段议论主要是针对《聊斋志异》而发的，因为在他看来，小说是写见闻，小说家只能写自己亲见亲闻的 事，这是属于“才子之笔，非著书者之笔也” 。这种 拘泥于“小说 ” —— 实质上还只是笔记 —— 的文体特 征，当然不能与现代小说同日而语，但从小说的原始特 征来说，却不过是“街谈巷语，道听途说”的异闻奇事， 这就难免有以讹传讹或胡编乱造之处。所以，明清时的 小说评点家都突出小说的合理性， 而不强调事实的真 实。如叶昼评《水浒传》说“事节都是假的，说来却似 逼真，所以为妙”，“若一一推究如何如何，岂不令人笑 杀？”脂砚斋评《红楼梦》说“事之所无，理之必有”， 都是这个道理。就这一点而论，韦勒克和沃伦的论述比 较切合小说的特性：“伟大的小说家们都有一个自己的 世界， 人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分 重合， 但是从它的自我连贯的可理解性来说它又是一 个与经验世界不同的独特的世界。”近几年来， 常有 小说家将自己的作品冠以“纪实小说”的字样，就属于 概念上的混乱，因为既曰“纪实”，就必须是实录；既 曰“小说”，就可以有虚构。有的作品由此引起的争讼， 就是必然的了。

　　小说还是叙述的艺术，可讲述性是其重要的特点。什么是小说？法国一位批评家给它所下的简明扼要的的定义是“用散文形式写成且具有一定长度的虚构作品” 。所谓“散文形式 ”即表明其可叙述性。而这种可叙述性则包含在作品的故事之中。“故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。”当然，在小说家写作过程的实际操作中，对故事的展示并不一定刻板地按照物理时间亦步亦趋地叙述， 比如从故事的中间开始讲起或者从后向前的倒叙都是可能的， 有意识地把故事弄得颠三倒四或没头没尾也不是不允许的。而且，按照佛斯特的说法，“故事是叙述时间生活的， 但在小说中—— 如果是好小说—— 则必须包含价值生活” 。这也就是韦勒克和沃伦所说的“小说家可以用几个句子就交代许多年的时间， 但也可以为描写一个舞会或茶会用去长长的两章” 。 中国的小说家则把这种叙述技巧叫做“有话则长，无话则短”。从形式的需要考虑，把故事的叙述安排得扑朔迷离可以增强阅读的效果， 但过分的矫揉造作势必造成故事的解构和对读者阅读兴趣的漠视。美国的小说理论家布斯说：“在最近几十年里，确实只有在关于如何写作畅销书的手册里， 我们才能找到完全公开要求作者想到他的读者并相应地进行写作的忠告。严肃作 家中居支配地位的时尚， 就是把任何能够看得出来的 对读者的关心， 都看成是艺术本来光洁无瑕的脸上的 商业性污点。要是有人贸然问谁是严肃作家，答案很简 单 ：就是那些从未被人想到在写作时头脑里有读者的 人！”于是，就有小说家明确提出 ：“我写。让读者学 着去读。”这种创作状态意味着传媒转变的时代小说文 体特性的急剧转换， 小说不再是“说 ”的艺术而成为 “读 ”的艺术，小说的“说 ”的功能被广播 、电影 、电 视、录相等多媒体传输方式无情地剥夺了，而只剩下叙 事的技巧—— 叙事话语， 并且把大量的细节留给影视 导演和演员去填空。现代小说家们则把小说作品变成 一种主体性极度强化了的抒情性美文。在现代小说中， 抒情小说（散文化小说或诗化小说）、意识流小说、荒 诞小说、黑色幽默等等，都成为非大众读者层怡情悦性 的阅读需要，小说在经过了说部、话本的文学阶段以后 又向原始意义的小说（ 如笔记体小说）的复归。这也许 不是小说衰落或变异的标志， 而恰恰是小说对社会生 活状况和人们的生活方式的变化才采取的积极的适 应。

　　⑤⑨韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年 版，236页，241页，238页，245页。